DERVİŞLİK KÜLTÜRÜ

 

Dervişlerin Yemek Masası

Nasıl tüketilmeye hazırlanan yiyecekler mutfakta bir değişim gösterirlerse, dervişlerin ruhsal eğitimleri de aynı o şekilde mutfakla verilir ve onlar da içsel bir değişim geçirirler. Dervişleri ruhsal dünyaları, mutfak işleri ile, pişmek ve tükenmekle benzeşmektedir. Yiyecek, mutfak ve sofra kavramları dervişler için çok önemlidir ve dışsal bir görümünün ötesinde ruhsal bir kültürü yansıtırlar. Sufilerin yedikleri yiyecekler konusunda çok analiz yapılmamıştır; ancak gıda ile Sufizm arasında önemli bir bağ vardır. Sufiler yaşama "az ye, az uyu ve az konuş" düşüncesi ile yaklaşırlar. Bu sözden de anlaşıldığı gibi Sufiler için yemek ve iştahı kontrol etmek çok önemli bir konuydu. Birçok Sufi gelenek ve tarikatında yiyecek ve mutfağa gösterilen ilgi, mistik bir olguya dönüşmüştür. Kısa zaman önce bir Sufi, Sufiliği "bir beslenme yolu" olarak tanımlamıştır. Sufilik ve gıda arasındaki ilişki, Sufilik öğretisinde iki şekle karşımıza çıkar. Birincisi maddesel olarak beslenmektir. Bu çile yolu yiyeceğe, pişirmeye, Sufilerin pek çok sofra kuralına, perhize, oruca ve beslenme ile ilgili her şeye dikkat etmeyi gerektirir.

Beslenmeye ikinci yaklaşım ise maddesel olarak değil, ruhsal ve mistik olarak simgeledikleri ile ilgilidir. Rumi yazılarında bu iki beslenmeden de bahseder ancak ruhsal beslenmeye daha çok önem verir. Mesnevi ve Gazellerdeki beyitlerde ve diğer düzyazı biçimindeki eserlerde yiyecekler hakkında birçok düşünceye yer verilmiştir. Sufiliğin en önemli konularından biri olan Allah aşkı ile ilgili olarak Rumi, yiyeceklerden ve aşk -tutku- arasındaki benzerlikten söz etmekten çekinmemiştir. Mistik Rumi, Gazellerinde şöyle demektedir:

"Aşk ateşi varlık, benlik ve dünyadır. Aşk da helva gibidir, onun dünyası da bakır kaptır. (Divan-ı Kebir, 2104110)

Rumi burada hayatın ve dünyanın temellerini helvaya benzetiyor. Varlığın helva kadar lezzetli ve güzel olduğunu, varlığın sınırı olan bu dünyanın metal acılığında olduğunu yazıyor. Rumi için helva, onun hayat tutkusunu, aşkı simgelemektedir. Rumi aşk için şöyle der:

"Ey aşık, helvanın içinde bal ile şeker nasıl birbirleri ile birleşirse, sen de gönlümde, gönlüm ile öyle birleştin. (Divan-ı Kebir, 12514)

"Aşkın bahçıvanları topluyor kalplerindeki meyveleri. (Divan-ı Kebir, 210317)

Burada Rumi kalp, aşk ve kalbi olgunlaştıran meyvelerin arasındaki ilişkiden bahsediyor. Diğer başlıklarda da incelediğimiz gibi bu aşk, evrenin hareketinin temelidir ve bağımsızca vuku bulur. Evren için bu kadar mühim olan aşk için özel bir çaba göstermek gerekmez. Aşk, aşıklara özeldir: "Çark aşıklar için döner, bu dönüş aşk içindir. Fırıncı için, demirci için, marangoz için, parfümcü için değildir. Kalk, uyan, biz de dönelim. (Divan-ı Kebir, 115815-8) 

"Aşk" yiyecek sembolünü anlamak için anahtar kelimedir. Rumi şöyle diyor: "Aşktan çok bahsetme, onu iç yeter! Aşktan bahsetmek aşık olmak değildir." (Divan-ı Kebir, 2354/7) Buradaki gerçek sır, aşk tecrübesinde saklıdır. Aşk bir içki gibidir. İçilmeli, hazmedilmeli ve yaşam gücüne dönüşmelidir. Aynı şekilde yiyecekler sadece bedene değil, ruha da enerji verir. Beslenmek ve yemek yemek, burada nuru, yani Tanrı'yı simgelemektedir. Rumi beyitlerinde buna şöyle değiniyor: "insanın temel gıdası Allah'ın nurudur. Ona hayvan gıdası layık değil (Mesnevi, II, 1084) Daha açık bir şekilde şunu da söylüyor: "Yemek dediğim akıldır, ekmek ve kebap değil... oğul, cana gıda akıl nurudur." (Mesnevi, IV, 1955) Aynı şekilde Rumi'ye göre sofra, İsa'nın yediği tüm gıdaları temsil etmektedir: İsa'nın ibadet yeri, gönül ehlinin sofrasıdır. Kendine gel, kendine ey derde müptela, sakın bu kapıyı bırakma." (Mesnevi, III,298) İsa ile yiyecek arasındaki ilişki Kur'an-ı Kerim'deki dördüncü surede işlenmiştir. Burada bu sofra için "hiç eksilmeyen sofra" tanımı yapılmaktadır. Mevlana da bu benzetmeyi birçok beytinde kullanmıştır: "Ne hoştur Mesih'in hiç eksilmeyen sofrası, ne hoştur Meryem'in bağsız, bahçesiz yetişen meyvesi. (Mesnevi, VI, 1307) İsa'nın kapısını çalan ve gelip sofrasına oturan dilenci, ruhsal olarak istediği her şeyi alır.

Rumi, birbirinden meşhur dizelerinde mutfak ve yiyecek konusundaki engin kültürünü de konuşturmuştur. Bu kültürü Arabistan'dan ve Orta Doğu'dan geçerek, Afganistan'dan Türkiye'ye yaptığı yolculukta kazanmıştır. Yazılarında bahsedilen birçok yiyecek ve yemek tarifi, altı ciltlik Mesnevi eseri boyunca verdiği mesellerde iç içe geçmiştir. (Ill. Cilt, 481, 4160) Burada Rumi, yenebilsin diye haşlanan nohut ile insanın değişimi arasında bir benzerlik kurmuştur. Bu metinde verilen aşçı ile nohudun sohbeti, dervişin içsel eğitimini simgelemektedir:

"Hanım, nohuda der ki: "Ben de bundan önce senin gibi yeryüzü mahsullerindenim. Ateş gibi mücadeleyi içercesine tadınca makbul oldum. Bir müddet yeryüzünde kaynadım, bir müddet de ten tenceresinin içinde. Bu iki kaynayış ile duygulara kuvvet oldum, ruh kesildim de sonra seni pişiriyorum. Cemaatken, bu sıfattan koşar, geçersen bilgi olur, manevi sıfatlar haline gelirsin, derdim. Ruh sahibi oldum ama bu sefer de diyorum ki: Bir kere daha coş, kayna da bu canlı suretten de geç! Allah'tan inayet iste ... bu ince bahislerde ayağın sürçmesin. Mananın künhüne, işin ta sonuna eriş!" (Mesnevi, 111, 4203-4209)

Bu metin, Mevlevi Dervişlerin neden 1001 günlük çile dönemlerini mutfakta geçirdiklerini çok güzel anlatmaktadır. İçsel eğitimleri nedeni ile biçim değiştiren, pişen ve tükenen yiyecekler ile haşır neşir olmaktaydılar. Tarikatın tarihinde asırlar boyunca bu göreve ruhsal ve mistik bir şekilde yaklaşılmış, Mevlevi öğretisi, mutfaktaki bu çalışmaları içsel ve dışsal eğitim (adap) ile desteklemiştir. Galata Mevlevihanesi'nin şeyhi olan Ankaravi. Sufilerin eylemleri ile tamamen bir otokontrolü sahip olmaya çalıştıklarını, bunun dervişlik eğitiminin temeli olduğunu söylemiştir. Sufiler, helal yiyecekler konusunu iyi bilmeli, her yemeğe "Bismillahirrahmanirrahim" sözü ile başlamalı ve yemeğin sonunda da "Elhamdülillah" sözü ile şükretmelidir. Mevleviler ellerini doğru bir şekilde yıkamadan yemeğe başlayamazlar. Bu kişisel hijyenik bir hareket gibi görünse de, manevi temizliğe de bir atıfta bulunmadır. Allah'ın verdiği nimet olan yemeğe uygunsuz bir şekilde dokunulmaz. Dervişler tabii ki Doğu tarzında, yerdeki yuvarlak bir masa etrafında ve yastıklara ya da divana yaslanarak sofraya oturuyorlardı. o dönemde yaşamış olan birçok minyatür çizeri derviş de bu sahneyi gözler önüne sermiştir. Mevleviler sofrada iken sağ bacaklarını altlarına alarak oturmaya dikkat ederler. Bu bacak gizlenir. Aynı şekilde yemek de sol elle yenemez. Sadece sağ elle yenebilir. Ayrıca Mevleviler yanındaki kişi yemek yerken onun dikkatini bozacak hiçbir şey yapamaz. Toplumun örf ve adetleri içinde yer etmiş olan bu hareketler. insanların yemek sırasındaki sakinliklerini korumak ve yemek yemeyi kişisel bir ibadete dönüştürmeye yöneliktir.

Ankaravi 17. yüzyılda Mevlevi derviş adaylarının eğitimi için en önemli ruhsal kaideleri kaleme almıştır. Yakın zamana dayanan bazı belgelerde yemeğin hazırlanmasındaki çeşitli aşamalarda dualar okunduğunu ve bu duaların yemeğin sofrada tüketilmesine kadar devam ettiği yazmaktadır. Tarikatın son dönemine ait Çelebilerden birisi lzbudak Veled Çelebi'dir. Onun notları arasında Mevlevilerin günlük hayatlarına ilişkin bazı dualar (gülbanlı) bulunmuştur. Bu dualar arasında, yemeğin ocaktan alındığı anda okunan bir dua bulunmaktadır. Yemek piştikten sonra dervişler şöyle dua ediyorlardı:

"Allah'a hamd ve övgüler olsun. Yemeğin tadı güzel olsun ve ilahi takdis bahşetsin! Ondan kim yerse imanın nuruna kavuşsun. Mevlana için, Ateşbaz-ı Veli'ye verilen sır için ve Ali'nin lütfu ve mükemmelliği için birlikte Allah'ın adını söyleyelim (Hu)." 

Yemeğin sonundaki dua biraz daha uzundur; ancak uzun olması daha az derin olacağı anlamına gelmez: 

"Biz yoldaki Sufileriz  padişahın sofrasında yemek yiyenleriz. Ya Rab, bu kaseyi ve bu sofrayı daimi kıl! Allah'a hamd ve şükür olsun. Bize takdisini versin ve onun kutsallarının her zaman günlük ekmekleri olsun ve artsın. Hayırseverler mukaddes bir ruha sahip olsun. Yemekten arta kalanlarda takdis mevcut olsun. Bundan sonra gelecek olanlar ilahi iradeye daha layık olsun. Bu nimetler artsın ve doğruluk büyüsün. Mevlana için. Ateşbaz-ı Veli'ye verilen sır için ve Ali'nin lütfu ve mükemmelliği için birlikte Allah'ın adını söyleyelim (Hu). 

Bu dualara ek olarak dini bayramlarda ve özel günlerde şükür ve övgü duaları da söylenirdi.

Sufilerin dışsal davranışları olan “Adap", onların içsel davranışlarını da simgeler. Sofra ile alakalı olan Sufi adabı, sadece yemek ve sofra ile alakalı değildir, aynı zamanda Sufilerin yiyecekle olan ruhsal bağları ile de alakalıdır. Yemekler, yemeklerde kullanılan malzemeler ve hazırlanış biçimleri Mevlevi kültürünün temel öğelerindendir. Mutfak ve Mevlevi yemeklerinin hazırlanış şekli hakkındaki bilgiler, tarikat tarihinin son yıllarında kaleme alınmıştır. Bu yemek tarifleri, Edirne Mevlevihanesi'nin son postnişinlerinden olan Ali Eşref Dede tarafından bir araya toplanmıştır. Eserinin adı Yemek Risalesi'dir ve Mevlevi yemeklerinin hazırlanmalarındaki sırları içerir. Bu eser, 1992 yılında Mevlevi mutfağı ve düşüncesini uzun yıllar araştıran Feyzi Halıcı tarafından günümüz Türkçesine tercüme edilmiş ve yayımlanmıştır. Bu yemek kitabı yayımlanana kadar, Mevlevi geleneğinde balığın yasak olduğu düşünülmüştür; ancak Ali Eşref dedenin el yazması eseri bu yanlış düşünceyi ortadan kaldırmıştır. Eski bir Mevlevi geleneği balığın mutfağa girmesini yasaklıyordu: ancak bunun nedeni bazı dinlerde de olduğu gibi balığın kutsal olduğu düşüncesi olabilirdi. Bu konudaki başka bir hipotez ise, reenkarnasyon inancında balığın eski yaşamında tekamülünü tamamlayamadığının düşünülmesi olabilir. Örneğin Bektaşilerde balık her türlü perhizin dışında tutulur. Ali Eşref Dede'nin elyazması da bu konuda hiçbir şüpheye mahal bırakmıyor; çünkü verdiği tariflerin içinde tarçınlı balık bulunmakta. Bu yemek pişmesinden altı saat sonra tüketiliyor. Tariflerde bir de balık çorbası var. Aşağıdaki nohut çorbası tarifini bu eserden alıntılayarak Rumi'nin ünlü meselini hatırlayalım:

Nohuttan mamul çorba pek lezzetli ve güzeldir. Hazırlamak için önce nohutlar ıslatılmalı ve kabukları çıkarılmalıdır: Bir tencerede yumuşayana kadar kaynatılmalıdır. Yumuşadıktan ezmeli ve et ya da tavuk suyuyla pişirilmelidir. Çorba kıvamına gelene kadar pişirmeye devam edilmelidir. Bu yemeği yapmanın bir başka yolu da nohutların kabuğu soyulduktan sonra ezmek ve yukarıda anlatıldığı gibi pişirmektir, ama bu ilk yönteme göre daha çok zaman alır ve ikinci defa ezmek gerekebilir. (Halıcı. 1992. s. 1)

Mevlevilerin yemekleri çok çeşitliydi. Menülerinde çorbalar, salatalar, turşular, kızarmış etler, pilavlar, şerbetli tatlılar, bisküviler ve meyveli tatlılar vardı. Kısacası, Türk mutfağının zenginliği Mevlevi mutfağına da yansımıştı.

Mevlevilerin sofra kültürü, sadece gastronomik değil, aynı zamanda bir ruhsal kültür mirasıdır. Bu kültürel miras gıda ve misafirperverlik ile iç içedir. Mevlevilerin aşçı ya da yemek tarifi yazarı olarak ünlü olmamalarının nedeni, lezzetli bir şekilde biçim değiştirip bilgelik ve denge ile tüketilen yiyeceklere yükledikleri ezoterik ve mistik anlamdır.

Edebiyat ve Hat Sanatı

Mevleviler yüksek estetik anlayışları ile de oldukça farklıdırlar. Birçok açıdan önce çıkan karakteristik özellikleri vardır. Ruhsal uygulamaları da -doğal koreografik kodlamalar içeren semada görüldüğü gibi- oldukça sanatsal tonlar içerir. Koreografi, tiyatral estetik demektir ve bu kutsal dans tarihte Avrupa'da bile bilet alınıp gidilen tiyatro ve bale eserlerinin içinde yer almıştır. Ritüellerin ve diğer ibadetlerin uygulanmasına ortaya koyulan büyük itina, estetik kaygısı ile başa baş gitmektedir. Dervişler doğaları gereği bu ritüellerle ifade edilen sanatsal ifadeye kayıtsız kalmadılar ve farklı ortamlarda olsalar da edebiyat alanında eserler verdiler. Tarikatın üyelerinin tümünü ruhsal hayatı estetik olarak ele almaya ve kültüre ittiği bilmemiz, dervişler ile sanatsal ifade ve edebiyat arasındaki ilişkiyi anlamamıza yardımcı olur. Diğer taraftan Mevlevi Tarikatı'nda ünlü sanatçıların var olması bu eğilimi güçlendirmiş, sanat ve dervişlerin aynı anda akla gelmesini sağlamıştır. Kendisini beyitlerle ve bu kadar etkileyici bir biçimde ifade eden biri tarafından kurulan bir tarikata dahil olup da sanatçı. edebiyatçı, hattat ya da müzisyen olmamak mümkün mü? Mesnevi ve Gazeller'de akıp giden düşünceler karşısında, hocalarından esinlenen dervişlerin sanatsal bir yola girmemeleri düşünülemezdi. Dervişler daha ilk nesillerinden itibaren hem anlatılarını hem de ruhsal yaşamla ilgili mesajlarını dizelerle ifade etmişlerdir. Divane Mehmet Çelebi bir şiirinde ilk kez semayı sembolik olarak yorumlamış. Başka bir şiirinde de dünyaya sırt çevirmeyi Farsça olarak ele almıştır. Dervişlerin edebiyatla olan ilişkileri yalnızca mistik şiirlerle sınırlı kalmamıştır. Bazı derviş yazarlar şiirleri ile dönemin edebi tarzına dahil olmuşlardır. Osmanlı edebiyat tarihinde bazı Mevlevi yazarlar ve onların ruhsallığına bağlı kişiler de var olmuştur. Tarikatın tarihine geçmiş olan Mevlevi şairlerin sayısı o kadar çoktur ki, bu kişilerin biyografilerinin bir araya toplandığı kitaplar yazılmıştır. Bu kitapların en bilineni Ali Enver tarafından yazılmış olan Mevlevi Şairler adlı eserdir. Bu eserde onlarca dervişin biyografisi şairlik özelliklerine göre sınıflandırılmış olarak okunabilir. Edebiyat eseri yazan dervişler arasında çok önemli yerlere gelmiş olanları da vardır. Bunlara örnek olarak Neşati Süleyman Dede (ölm. 1670 ya da 1674) ve Galip Dede (ölm. 1799) gösterilebilir.

Edirne'de doğmuş olan Neşati Dede, Hindistan kökenli şiir yazma tarzının (selik-i hindi) Osmanlı edebiyat tarihindeki temsilcisidir. Tarikata Çanakkale'deki Gelibolu Mevlevihanesi'nde girdi ve şeyhi Agazade Mehmet Dede'nin idaresi altında iken başkente gönderildi ve Beşiktaş Tekkesine katıldı. Ruhsat hocasının ölümünden sonra Konya'ya bir hacılık yolculuğu yapmaya karar verdi. Orada, Rumi'nin türbesinin gölgesinde bir süre yaşadı ve bu sürenin akabinde Edirne'de bulunan Muradiye Tekkesine şeyh olarak gönderildi. Ölene kadar burada yaşadı. Neşati Dede lirik şiir alanına yöneldi ve oldukça ağır bir Osmanlıca ile yazdığı Gazelname'yi bıraktı. Bu eserde Sufilikten ve tarikattan bahsedilmektedir.

Galip Dede ya da Şeyh Galip olarak da bilinen Mehmet Esad, imparatorluğun yaşadığı edebiyat reformunun temsilcisi olmuştur. 1757 yılında İstanbul'da doğmuştur ve Divan-ı Hümayun'un sekreteri olan ve dervişlere sıkça giden babası sayesinde küçük yaşta iken Mevlevi Tarikatı'nı tanımıştır. Mehmet, daha genç yaşında iken babasından habersiz şiirler yazmaya başlamış ve kendisine "Galip" lakabını seçmiştir. Bu şiirleri yazdığı sırada feodal hakların korunmasına ilişkin görevini sürdürür. Galip, tarikata resmi olarak girişinden sonra Konya'ya bir hacılık yolculuğu yapar ve babasının ısrarı üzerine başkente dönerek Galata Mevlevihanesi'nin şeyhi olur. Şair olarak ünü padişah 3. Selim tarafından duyulur. Bu padişah büyük bir reformcudur ve tarikata duyduğu saygı ve bağlılıktan ötürü Galip'in tekkesini Osmanlı İmparatorluğu'nun edebiyat ve kültür merkezlerinden biri yapar. Padişah aynı dönemde dervişlerin tekkesini restore ettirir. Galip Dede, bu olayı kutlayarak kendisini tarihte unutulmaz kılan dizeleri yazar. Padişah, Valide Sultan ve Haseki Sultan ile birlikte sema izlemeye gelir de dönemin en ünlü hattatlarından biri olan Gevri tarafından yazılmış olan bir Mesnevi'yi Galip'e hediye eder. Galip Dede 5 Ocak 1799 tarihinde vefat eder ve mezarı kendi tekkesinde, Şeyh Ankaravi'nin mezarının hemen yanındadır.

Bu çağ, Galip Dede tarafından yazılmış olan edebi ve kültür eserlerinin çiçek açtığı bir çağdır. Hüsn-ü Aşk (Güzellik ve Aşk) isimli eseri hiç şüphesiz Osmanlı Edebiyatı'nın reform dönemine girişinin en önemli temsilcisidir. Galip Dede bu eseri 1782 yılında, henüz Konya'ya gitmeden önce sadece bir ay içinde yazmıştır ve yaklaşık dört bin beyit içerir. Bu eserin yazılmasının nedeni, dönemin ünlü bir şairi olan Nebi'nin şiirlerine benzer bir şiir yazabilmek konusunda arkadaşlar arasında girilen bir iddiadır. Galip bu konuda espri ile karışık bir şekilde Nebi'yi eleştirir ve aşkın yüceliği hakkında yazılmış olan çok eski konularla ilgili şakalar yapar: "Aşk dışında mücevher gibi parıldayan başka bir konu daha var mı? Bu konu binlerce kez konuşuldu, dersin ama bu sonsuzluk şarabından içmekten usanmazsın. (Bombaci, 1969, s. 384) Bütün bu eser güzellik isimli bir kız ile, aşk isimli tutkulu bir aşık olan erkeğin üzerine kurulmuştur.

Türk Edebiyatı'nın tarihini yazan Alessio Bombaci, bu eserin bir kısmını İtalyanca eserinde alıntılamıştır. Bu metinde güzelliğin ve aşk çiftinin doğumunun anlatıldığı an çok ilginçtir. Bu ikisi, aşkın evlatlarının kabilesinden doğar:

"O halkta bir gece çok garip bir şey oldu. Gökler birbiriyle karıştı. Bazı melekler ağladı, bazı melekler güldü. Göğün çatısında bir vaveyla koptu! Yeryüzünde bir ürperti oldu! Binlerce mutluluk ve neşe, binlerce korku sardı. Ziller ve tefler, yakınmalar ve çığlıklar. Karanlıklar katman katman oldu. Bazen ışık nokta nokta belirdi. Ağaçların büsbütün yaprakları düşlü. Nehirler zevkten çağladılar. Bazen binlerce iz göründü yüzeylerinde, bazen de dalgalar korku ve umutla vurdular. Gezegenler birbirlerini çekiyordu. Neşe yağmuru indi, kötü talih yaşları süzüldü. Karanlığa dair binlerce korkutucu söz, selam edildi yüksek sesle. Gökte fırtına işitildi, yeryüzü bu maceradan kaçtı gitti. Herkes düştü bu sıkıntıya, bütün neşeler yasaklandı. Havayı ve vücutları sarmışken dehşet, işte o gece doğdu binlerce serüven. O gece bu dünyaya iki kibarzade ayak bastı. Hemen ümit sabahı ışıdı, açıldı; hem ay doğdu hem güneş. Meğer o hale sebep bu iki padişahmış: her biri aya, güneşe binmişlerdi." (Bombaci, 1969, s. 384-5)

 

Bu metinde yer alan ahiretvari vurgular, Mevlevi Tarikatı mistisizminin tipik özelliklerini yansıtır. Dervişlik yaşamını taşıyan kolon, buradaki "güzellik ve aşk" şeklinde tanımlanan iki hakikattir. Galip Dede'nin de belirttiği gibi bu konulardan o çağlarda geceleri bahsedilse bile, dervişler bu konuların derinliğine inerlerdi . Başka bir yoruma göre, güzelliğin ve aşkın doğduğu kabile, aslında bazı derviş tarikatları için sembolik bir mana taşımaktadır: Sufi şiirleri bu tarikatlardan doğacaktır. Türk ve Osmanlı edebiyatlarını çok iyi bilen Bombaci'ye göre o çağı anlamak için:

... bu dahi şairin şiirleri ve gazelleri üzerine çalışmalar yapılmamasından dolayı yakınmak gerekir". (Bombaci, 1969, s. 386)

Artık Galip Dede üzerine, özellikle Türkçe birçok çalışma yapıldı ve bu yazarın dönemine ve eserlerine ilişkin bilgiler gün yüzüne çıktı.

Edebiyat alanı sadece erkeklerin ve Mevlevilerin elinde olmamıştır. Tarikatla -resmi olmasa da- bir ilişki içinde olan bazı kadınlar da eserler vermiş; ancak kadın olmalarından dolayı Mevlevi Tarikatı'na yaptıkları şairlik hizmetleri göz ardı edilmiştir. Bu kadınlardan bazıları Mevlevi şairi diye bile biliniyordu. Bu kişilere örnek olarak Leyla Hanımı (ölm. 1847), Şeref Hanımı (ölm. 1861) ve Tevhide Hanımı (ölm. 1901) gösterebiliriz. Bu hanımlar tarikat ile bir bağ içerisindeydiler.

Şeref Hanım, 1809 yılında İstanbul'da edebiyat eğitimi almış bir ailede dünyaya geldi. Babası Mehmet Nebil Bey bir şairdi. Başkentte büyüdü ve birkaç defa dışında bu kentten hiç ayrılmadı. Münzevi bir hayat yaşadı, Sufiliği benimsedi ve Mevlevi Tarikatı'na girdi. Yenikapı Tekkesi Şeyhi Osman Selahaddin Dede ile biatleşti. Şeref Hanım, aynı zamanda Kadiriye Tarikatı'na da sempati duyuyor ve tekkelerine gidiyordu. Bu Mevlevi şairi hanımın evlenip evlenmediği, çocuğu olup olmadığı bilinmiyor. Yine de çocuk sevgisi çok baskındır. Şeref Hanım, kadın bir şairin yapabileceklerinin çok sınırlı olduğu bir ortamda önyargılardan korkmadı ve şairlik yeteneğinin meyvelerini topladı. Gazellerini kitaplaştırdı (Divan). Bu eser Mevlevi Tarikatı'na ilişkin öğelerle doludur.

Bazı mısralarında ise şair; dönüş dansı, Mesih ve diriliş konusunda bağ kurmuştur. Bu mısralar gnostik ve antik Hıristiyan geleneklerinin bir yankısı gibidir: "Hoş geldin, ey dönen Mesih / Hoş geldin sıkıntının zirvesindeki bu kalbin dirilişine. (Arslan, 2002, s. 150)

Mevlevi Tarikatı'ndaki isimler, biyografiler ve eserler çoktur. Hepsinden bahsetmeye kalkarsak Mevlevi Tarikatı tarihini yeniden yazmış oluruz. Burada önemli olan Mevlevi Tarikatı'nın bir edebiyat ve daha geniş kapsamlı olarak bir sanat okulu olduğunu söylemektir.

Edebiyata ek olarak hat sanatına da değinmeliyiz. Hat sanatı, Arap alfabesi ile ve bazen de onun birkaç harf eklenmiş hali olan Osmanlı alfabesi ile yazı yazma sanatıdır. Hat sanatı Sufilere atfedilmiştir; çünkü yapılması için büyük bir sabra, vecit hale ve doğaüstü bir dikkate gerek duyulmaktadır. Hat sanatı da edebiyat içinde görülür ancak burada görsel bir estetiğe önem verilir. Hat genel olarak farklı düzeylere uygulanır; kumaştan kağıda, mermerden ahşaba tarikat sembolleri ve en çok kullanılan deyişlerin işlenmesi ile yapılır. Mevlevi başlığı olan sikke, hat sanatında en çok kullanılan motiftir. Bunun yanında "Ya Hazret-i Mevlana» yazısı da çokça görülür. Arapça, Farsça ya da Osmanlıca harflerin sabır ve ustalıkla işlenmesi, ilahi birliği simgeleyen sikkenin çizimi ve Konyalı ermiş için yazılan yakarış, Türk Hat Sanatında en çok tekrarlanan öğelerdir. Hat sanatında bazen Rumi'nin eserlerinden kesitlere de yer verilir. Şunu da bilmek gerekir ki bir Mevlevi'nin mezar taşına yazılan hatıratta, ayetlerin yazılmasında, bir kubbenin ya da duvarın süslenmesinde bu sanata başvurulur.

Mevlevi Tarikatı'nın ilk çağlarında yaşamış olan hattatlar hakkında az bilgi bulunmaktadır. Bu kişiler arasında Nizameddin Dede (ölm. 1300) 16. yüzyılda yaşamış olan Hacı el-Mevlevi, Recep Dede Hüseyin ibn Sinan, Cafer Dede, Ahmed Fasih Dede (ölm.1699-1700) sayılabilir. En sonda saydığımız Ahmed Fasih Dede'nin kökeni Arnavutluk'a dayanmakta olup kendisi İstanbul'da doğmuştur. Divan-ı Hümayun sekreterliğine girmiş ve yüksek bir sosyal sınıfa dahil olmuştur. Ancak her şeyi, özellikle de kariyerini bırakıp hayatını Mevleviliğe adamıştır. Bu derviş içsel yolculuğunda fakirliği yakından tanımıştır. Ölümünden iki gün önce cenazesine gelecek olan tüm tanıdıkları ile helalleşmiş ve hücresine kapanmıştır. Ahmet Fasih Dede'nin hattat ve minyatür sanatçısı olarak imzaladığı çok sayıda eser bulunmaktadır.

"Mevlevi Sanatı" diyebileceğimiz ve belli bir sıçrama gösteren bu sanat, üç yüz yıl boyunca yapılmaktadır. Son dönemde yaşamış olan hattatlardan bahsedecek olursak Neyzen Emin Dede (ölm. 1945) unutulmamalıdır. 1884'te İstanbul'da doğmuştur ve kardeşi de hattattır. Posta ve Telgraf idaresinde ve Muharebe Bakanlığı'nda -haritacı olarak­ çalışmıştır. Emin Dede büyük bir sınavdan geçmiş ve kendisini ney üflemeye adamış, muhteşem başarılara imza atmış ve Mevlevi Tarikatı'nın son döneminde yaşamış en büyük hattatlardan biri olmuştur. Emin Dede'nin yanında, bir diğer büyük hattat olan Mehmet Suud Bey de anılmalıdır. 1892 yılında İstanbul'da doğan Mehmet Suud Bey, başka bir hattat olan Vahdeddin'in torunudur. Hat sanatını İstanbul'da yaşayan hocalardan öğrenir. İmparatorluk için memur olarak çalıştığı sırada, bazı camilerin imamlığını da yapar. 1948 yılında çeşitli hat eserleri bırakarak vefat eder.

Hat sanatı bütün Mevlevi Tarikatı tarihi boyunca icra edilmiştir. Tarikatta sözlere, dinlemeye ve estetiğe verilen öneme bakılacak olursa bu pek de şaşırtıcı değildir. Tarikatın doğduğu zamandan beri, benzer sanatsal yorumlara niçin yönelindiği sorulabilir. Bunu cevabı, dinlemenin ciddi şekilde yapıldığı takdirde kişinin derin bir meditasyona dalacağını belirten Rumi'nin dizelerinde gizlidir. Mevlevi uygulamalarındaki en önemli beklentinin dinlemek olması, görsel bir meditasyona yönelmenin de zeminini hazırlamıştır. Derviş dinleyerek öğrendikleri üzerinde derince düşünerek, duasını hat sanatı ile işlemiştir.

Haydi, Müzik Başlasın!

Şimdi de Mevleviler için müzik zamanı!

Mevlevi Tarikatı geleneği, mistik kurucusu Rumi ve onu temsil eden şeyhler gibi müziğe bağlıdır. Dervişlerin Osmanlı bünyesinde geliştirdikleri müzik kültürüne değinmeden Mevlevilik konusu işlenemez. Giovanni De Zorzi'ye göre müzik ve Mevlevi Tarikatı arasında yalnızca müzikoloji anlamında değil, tarihsel olarak da derin bir bağ vardır (De Zorzi, 2010. s. 29-31, 47-68). Sema bile yeterli bir müzik eğilimi olmadan anlaşılamaz, özellikle bu müziği dinleyen kişi "akor" dizilerine alışmış bir Avrupalı dinleyici ise anlaması güçtür. Nitekim Mevlevi müziği, Türk-Osmanlı ve daha genel anlamda İslam coğrafyasında geliştiği 'için "mikrotonal" bir müziktir, yani: alışılageldik Batı müziği normlarına göre daha düşük ton ve yarım ton aralıklarına gezinilen bir müziktir. Tonlar ve yarım tonlar Avrupa müziğinde kullanılsa da bu müzik Avrupa müziğinden çok farklıdır ve ezgisel olarak çok zengindir. Osmanlı Müziği, aynı zamanda tek seslidir; yani ezginin altında başka bir desen yoktur. Çok sesli müzikte ise ana armoni akorlarla desteklenir. Müslüman bölgelerin müzik kültürünün üçüncü bir karakteristik özelliği ise "heterofonik" olmasıdır. Örneğin bestenin solo kısmı belli enstrümanlar için yazılmıştır ve o kısım geldiğinde tüm enstrümanlar aynı ezgiyi çalar.

Arap ve Iran müziğinin bölgesel bir varyasyonu olan Türk-Osmanlı müziği, ton üzerine değil makam üzerine kuruludur. Ban müziği ton ve yarım tonlarla ifade edilirken, Türk -Osmanlı müziği makamlara ayrılır. Makam, mevki, istasyon, dinlenme yeri anlamına gelir. Müzikal anlamda ise müziğin şeklini, yükseliş ve alçalış düzenini ifade eder. Türk-Osmanlı müzik kültüründe makam için "ritim gezintisi" ya da "usulün seyri" denir. Türk-Osmanlı müziğinde bir seyrin tamamlanması için dört aşamadan geçmesi gerekir: zemin, zaman, miyan ve teslim. Arap ve lran müzik sistemi tamamen makamlar etrafında döner. Bu makamlar, 15. ve 16. yüzyıllarda Mevlevi ayinlerine eşlik etme amacıyla Osmanlı bölgesine girmiştir.

Dervişlerin, Osmanlı'daki ilk müzik çalışmaları üzerinde büyük etkileri olmuştur. Semanın icra edilebilmesi için yazılan en eski üç bestenin yazarı bilinmemektedir (beste-i kadim). İlerleyen zamanlarda onaya çıkan Mevlevi müzik geleneğinde -muhtemelen ruhsal nedenlerden dolayı- İslam bölgesindeki gelenekten farklı olarak sema ayinindeki dört kısmın, yani dört selamın bestelenmesi işi tek bir bestekara verilmiştir. Ayinin bu selamlar dışında kalan kısımlarında elbette başka bestekarlar da seslendirilebilirdi. 17. yüzyılda yaptıkları bestelerle öne çıkan Mevleviler, başkentte bulunan Beşiktaş Tekkesindeki neyzenlerin hocası Yusuf Paşa (ölm. 1669) ve bütün bir Mevlevi ayinini ilk besteleyen (Beyati makamında) kişi olan Derviş Küçek Mustafa Dede'dir (ölm. 1683). İşte o çağda Ayin-i Şerif, hem müzikal hem de ritüel açısından gelişiminin zirvesine ulaşmıştır. 18. yüzyılın başında yaşayan diğer bir önemli bestekar, Buhurizade Mustafa Itri Dede de (ölm. 1712) eserler vermiştir. Ali Ufki de elenen Bobowski (ölm. 1675) ile birlikte, Osmanlı müziğinin büyük kurucularından sallan Hafız Post'un (ölm. 1675) öğrencisidir. ltri Dede'nin ruhsal mirası bugün bile devam etmektedir. Rumi için yazılmış olan övgü duası Naat-ı Mevlana onun eseridir ve sema törenleri bu eser okunduktan sonra başlar. Bu dönemde yaşayan başka bir büyük bestekar ve hattat olan Nayi Osman Dede'yi de (ölm. 1730) hatırlamalıyız. Nayi Osman Dede rast, hicaz, uşşak ve çargah gibi makamlarda değişik ayinler bestelemiştir. Osman Dede ayrıca Muhammed Peygamber'in Miracı ile ilgili Miraciye isimli bir eseri ve bazı dini naatları da bestelemiştir.

Mevlevi müziğinin bestekar ve icracıları yalnızca dervişler ya da Müslümanlar olmamıştır. Birçok hristiyan ve Yahudi de kendi enstrümanlarıyla bu müziği icra etmiş ve bestelemişlerdir. 18. yüzyılda yaşamış olan Petros Lambadarios Efendi (ölm. 1777) bir Bizans şarkıcısı ve koro şefi olduğu halde Galata Mevlevihanesine gitmekteydi. Buradaki Mevleviler ona "Tiryaki" adını verdiler. İzleyen çağdaki bestekarlara değinecek olursak Sultan 3. Selim'i (ölm. 1808) anmadan edemeyiz. Mevlevi Tarikatı ile arasında özel bir bağ olan Sultan 3. Selim, Sufi kültürüne ve müziğine hayrandı. Ney ve tambur çalardı. Otuz kadar beste yaptı ve Suzidilara makamında bir ayin besteledi.

Sultan 3. Selim'in padişahlığı sırasında Abdürrahman Şeyda Dede ve Abdülbaki Nasır Dede (ölm. 1821) gibi bestekarlar da yaşamıştır. Abdülbaki Nasır, müzik hakkında Tedkih ve Talıki (Eğilim ve Araştırmalar) isimli bir eser bırakmış, bu eserde müziğin yazıya dökülmesi ve Arap-lran ve Osmanlı müziği çalışmalarında karşılaşılan zorluklara değinmiştir. Nitekim -Sufilik gizeminin eğitiminde olduğu gibi- müzik, hocadan öğrenciye aktarılmaktaydı ve kağıda dökülmesine gerek duyulmuyordu. Ancak, bu ihtiyaca ilk yanıt veren kişi Batı'da doğmuş olan Bobowski oldu. Bobowski, Polonya kökenli bir müzik bilimciydi ve İslam'ı benimsemişti. Onunla birlikte Prens Kamemir de (ölm. 1723) bu müziği notaya dökmeye başladı. Onlardan çok sonra yaşamış olan Ermeni Baba Hamparsum (ölm. 1839), yaptığı çalışmalar ile tüm nota yazarlarının önüne geçmiştir.

Hammamizade İsmail Dede Efendi (ölm. 1846), 18. yüzyıldan 19. yüzyıla geçiş sırasında yaşamış, Osmanlı müziğinin geçmişi ve geleceği arasındaki değişimin temsilcilerinden olmuştur. İsmail Dede, 1778 yılında İstanbul'da doğmuş, daha sekiz yaşında iken Mehmet Emin Efendi'den müzik dersleri almaya başlamıştır. Yine daha genç yaşta, Ali Nutki Dede'nin postnişinliği sırasında Yenikapı Mevlevihanesi"ne girmiştir. Oldukça kısa bir zamanda ney virtüözü olmuş, kendisi için yazılan hagiyografik yazılara göre Sultan 3. Selim'in dikkatini çekmiştir. Müezzinler için öğretmen olarak atanan İsmail Dede, birçok beste yapmış, değişik makamlarda otuz kadar Ayin-i Şerif bestelemiştir.

Mevlevi geleneğine ait müziklerin yeniden bestelendiğini görmek için 19. yüzyılın sonunu ve 20. yüzyılı beklemek gerekecekti. Bu dönem Osmanlı İmparatorluğu için derin değişimlerin yaşandığı bir dönemdi ve müzik de gittikçe Batılılaşıyor ve birçok bestenin daha ayrıntılı bir şekilde notaya dökülmesi gerekiyordu. Mevlevi tekkeleri ile bağlantılı olan Rauf Yekta Bey (ölm. 1935), müzik araştırmaları ve Mevlevi ayinlerini notaya dökme konusunda en çok çalışmış kişidir. Onunla birlikte yakın zaman önce yaşamış en büyük Mesnevi yorumcusu Ahmet Avni Konuk (ölm. 1938) ve Zekaizade Ahmet lrsoy (ölm. 1943) akla gelir. Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşu ile Osmanlı müzik tarihinin notaya dökülmesi işi sekteye uğradı ve unutuldu. Ancak İstanbul Konservatuvarı'nda bu iş Rauf Yekta Bey, Ali Rıfat Çağatay (ölm. 1935), Suphi Ezgi (ölm. 1962), Hüseyin Sadettin Arel (ölm. 1955) ve Mesut Cemil'den (ölm. 1963) oluşan bir komisyon tarafından ele alındı. Türk Müziği'nin notaya dökülme metodu işi resmi olarak Suphi Ezgi ve Hüseyin Sadettin Arel'e verildi. Bu metoda daha sonra "Ezgi-Arel Metodu" dendi. Yıllar boyunca yapılan bu iş ve bütün Mevlevi ayinlerinin notaya aktarılması sayesinde, kısa zaman önce yeniden yapılmaya başlanan sema törenleri müzik eşliğinde icra edilebilmektedir. Avrupalı ve Batılı uzmanlar, araştırmacıların çabalarına ve bu müziğin icrasına çok şüpheyle yaklaşmaktalar. Türk uzmanları yaptıkları bütün bu çalışmalar ile yok olma yolundaki bir kültürü kurtarmış; ancak bu müziğe milliyetçi bir ideoloji de katmış ve bu müziği milli kimliğin bir parçası haline getirmişlerdir.

Dervişler Semahane'ye girerler ve Kur'an-ı Kerim'den ayetler okunduktan sonra Itri Dede tarafından bestelenen, Rumi'nin övüldüğü naat (Naat-ı Mevlana) okunur. Bunun sonunda "Kudüm"e bir kez vurulur ve "Baş Taksim" başlar. Bittiğinde bir solist tarafından "ney" taksimi çalınır ve naatın bestelendiği rast makamından geçiş sağlanır. "Taksim"in kelime anlamı "kısım"dır. Bir solistin virtiözlüğü ve kapasitesi, çalabildiği taksime bağlıdır ve taksim ile tören dansının farklı bölümlerini çalabilmelidir. Bu yüzden taksim, makamlar arasındaki geçiş ve bitirişlerde icra edilir. Taksimden sonra makamın giriş bölümü olan “peşrev" çalınır. Ayinin tamamı burada başlayan makam ile devam edecektir. Ayinin başındaki peşrev, dönüşlerin ağır hareketlerine eşlik eden enstrümantal bir şaheserdir. Peşrev bittiğinden dervişler Sultan Veled'i anmak için salonu üç kez turlamış olurlar. Bunun akabinde kısa bir taksim daha çalınır ve bir sonraki tur bu taksim ile ayrılır. Bir sonraki tur da taksim ile aynı makamda çalınır. Bu turdan sonra ''Selam" dönüşü başlar. Mevleviler salonda farklı ritimlerde çalınan dört müzik ile sema ederler. Dördüncü selamın bilmesi ile sema son bulur ve iki peşrev daha çalınır (Son Peşrev ve Son Yürük Semai). Bu peşrevlerin bestekarları öncekilerden farklı olabilir. Kapanışta son bir taksim daha çalınır ve dervişler semaya devam eder. Bu taksimden sonra yerlerine dönerler ve sessizlik için Kur'an-ı Kerim'i, gülbank denen kısa duayı dinlerler, Fatiha okurlar ve salondan çıkarlar.

Bu müzikal eserlerin icrası için Mevlevilerden oluşan bir grup ve müzik aletleri gerekir. Mevlevi töreninin icrası için birbirinden farklı ve sembollerle dolu müzik aletlerinin olmaması düşünülemez. Mevlevilerin, kendi geleneklerinde olmayan müzik aletlerinin kullanılmasına da açık olduklarını, müziğin Batılılaşması ve Avrupa ideolojisine yakınlaşma döneminde Galata Tekkesi'ne bir piyano kurulduğunu bilmek gerek.

Mevlevilerin geleneksel müzik aletleri ney, rebap, kudüm, daire, bendir ve halile'dir. "Ney" çok sade bir enstrümandır ve kamıştan yapılır. Birçok türü vardır ve "İlahi Nefes"i simgeler. İsa'dan önce 2600 yıllarına dayanan resimlere göre Fırat ve Dicle'nin arasında kalan bölgede bu enstrüman bulunmaklaydı. Rumi, Mesnevi'nin başında, bir kamış olarak yaşadığı ülkesine dönmek isteyen neyin özlem ağlayışını yazmıştır. Burada kamış, "İlahi Kaynak"tır. "Rebap", Rumi'nin de ait olduğu Selçuklu kültürünün en bilinen enstrümanıdır. Bu, kasası küçük bir cins hindistancevizi kabuğundan yapılmıştır ve yaylı bir çalgıdır. Mevlevi edebiyatında bazı ruhsal metinlerin Rebabname (rebabın anlatıları) adıyla yayımlandığını ve bunlardan birinin de Sultan Veled tarafından yazıldığını belirtmek gerek. "Kudüm" ise ney ile birlikte Mevlevi musiki grubunun temel enstrümanlarından biridir. Deriden yapılmış bir vurmalı müzik aletidir. Kudüme her vurulduğunda dervişlerin bir ayağı yere basar. Ayrıca kudüm sesi ile dervişler ayağa kalkıp ritüel turlarına başlayacaklarını anlarlar. "Def' Osmanlı Klasik Müziği'nin bilinen bir vurmalı enstrümanıdır. Çapı 30 ile 40 santimetre arasında değişir. "Bendir" ise daha geniştir ve çapı 60 ile 70 santimetre arasındadır. Bunların dışında "Halile" denilen büyük iki zil de olmazsa olmaz enstrümanlardandır. Mevlevi musiki grubunda, yukarıda sayılanlardan başka ut ve rebabın bir diğer adı olarak da kullanılabilen kemençe de bulunur. (ya da daire),

Halk kültürünün meyvesi olan her enstrümana ruhsal ve sembolik birer anlam yüklenmiştir ve bunlar da "Mukabele"nin icrasında kullanılmıştır.

Mevleviler için müzik, göğün katlarının bu dünyada düşünülmesi ve ebedi cennette esen rüzgarın hatırlanmasıdır. Ortaçağda doğmuş olan bu düşüncenin niçin dervişler tarafından kabul edildiği; kendilerinden geçmeleri, ruhsal hayatları ve kalplerinin derinliğinde Tanrı ile birleşmeleri için müzikten faydalandıkları kolaylıkla anlaşılıyor. Rumi, "sema" için "ruhun besinidir" demiştir. Sema, müzik ile birlikte icra edildiği için, müziğin de ruhu ve ibadeti beslediği söylenebilir.

ALBERTO FABIO AMBROSIO

DERVİŞLER TARİHİ, ANTROPOLOJİSİ, MİSTİK YÖNÜ

Çevirmen: Buğra Poyraz